Les héritiers de Jean Vilar
A force de fréquenter les salles du « off », à quelques exceptions près, on est frappé de voir qu’elles se ressemblent, et répondent à quelques caractéristiques qui ne sont pas innocentes dans la réalisation des spectacles qu’on y voit. Comment se présentent ces salles. Un espace plutôt réduit, recouverts de pendrillons noirs (qui souvent masquent des éléments de décor des autres spectacles programmés dans la journée), très fermé donc, avec des entrées et des sorties (souvent par la salle), mais pas de dégagement hors scène (ce qui empêche donc de faire entrer des éléments scénographiques d’importance), des éclairages très succincts (là encore la multiplicité des spectacles obligent à une implantation lumière très économe), et une grande proximité avec le public, qui est forcément très proche de la scène, vu l’exiguïté des lieux.
Ces caractéristiques sont souvent beaucoup plus déterminantes et contraignantes que celles du temps, souvent mises en avant pour expliquer l’uniformisation croissantes des spectacles présentés dans le off. Certes, l’enchaînement des « créneaux » qui se succèdent dans les théâtres (on atteint souvent six, voire huit spectacles dans la même salle en une journée !), mais la configuration des espaces est sans aucun doute beaucoup plus influente qu’on ne le pense.
Comment décrire ce qui se dégage dans ces spectacles ? L’expression « théâtre pauvre » me vient à l’esprit, dans le sens que Grotowski a voulu donner à ce terme dans ses recherches, l’idée radicale qui veut que le théâtre se dépouille de ses fausses valeurs, pour retrouver le nerf archaïque qui fait jaillir la parole véritable. Mais très vite, la formule de « théâtre pauvre » bute sur la réalité matérielle qui est faites aux troupes du festival. Et il faut bien le reconnaître : la pauvreté qui affecte de nombreux spectacles n’est pas le fruit d’un processus voulu et porteur d’une vérité artistique — elle est le plus souvent subie comme une contrainte qui empêche tout déploiement du geste scénique.
Absence de mise en scène, donc, par fautes de moyens pour en déployer la grammaire et l’écriture sur le plateau. C’est alors Vilar qui me vient à l’esprit, le célèbre credo vilarien d’un plateau nu, condensé dans la formule consacrée : trois tabourets, un projecteur à la verticale et voilà Richard en prison. L’idée que le théâtre repose entièrement sur la présence et la charge des acteurs. Un projet de théâtre pour acteur, loin de toute surenchère de mise en scène. Et l’on en vient à penser que c’est l’idée-force de Jean Vilar qui se propage dans le off ! L’hypothèse est faussement paradoxale, et elle prend plus de poids encore si l’on songe que les prémisses du off ne s’inventent pas contre le festival de Vilar, mais dans la perspective de jouer en même temps que lui. Et il faut se souvenir que dès 1966 le directeur du Festival, au lieu de s’enfermer sur lui-même dans l’ivresse de son succès public, était en pleine remise en question (« quand on prend un tournant, il faut le prendre sec »), et qu’il avait largement ouvert la programmation du Festival à la jeune génération : Jorge Lavelli, Antoine Bourseiller, Roger Planchon, mais aussi Jean-Luc Godard et Maurice Béjart ! Ce qui se passe dans le Théâtre des Carmes d’André Benedetto dès 66, puis avec d’autres troupes avignonnaises, dont celle de Gérard Gélas, la troupe du chêne noir, cette volonté fougueuse d’occuper théâtralement la ville n’est donc pas antivilarienne, bien au contraire. On peut donc lire le off comme un prolongement du geste de Vilar, une part obscure mais bien réelle de son héritage. Cette réflexion se trouve encore renforcée par le fait que son seul héritier réel dans le Festival officiel n’est pas de ceux que nous venons d’évoquer. Il s’agit d’Antoine Vitez, ancien acteur de Chaillot congédié par Vilar faute de pouvoir le distribuer ! Vitez est la seule figure mythologique qui puisse être reçue comme héritière de Jean Vilar, une figure emblématique de la mise en scène comme art. Au plus loin des convictions du fondateur…
Le plateau nu, donc. Pas tout à fait. Lourdement pendrillonné, le grille surchargé d’une forêt de projecteurs, l’espace paraît paradoxalement saturé, sensible à la présence très proche, très palpable du public. D’où l’adresse public, très souvent utilisé. Ces espaces précaires induisent donc une certaine forme esthétique, qui repose sur un jeu d’acteurs souvent vindicatif, enlevé, voire épique. C’est vrai chez des compagnies très différentes, de provenance comme de génération. On retrouve cette esthétique du jeu immédiat chez des compagnies qui débutent, comme cette compagnie québécoise qui monte Les Felluettes, une vibrante version masculine de Roméo et Juliette, du dramaturge quebecois Michel Marc Bouchard. Ou comme la compagnie niçoise Romanizza, qui met en scène le chef d’œuvre de José Sanchez Sinisterra, Ay Carmela ! Mais c’est aussi vrai du spectacle d’un artisan chevronné comme… Antoine Bourseiller, qui continue à jouer… Lorenzaccio (tout un symbole du Théâtre populaire) dans le Festival off, à défaut d’avoir continué dans le Festival officiel. C’est que son travail revendique explicitement cette esthétique des tréteaux, où la table devient lit ducal pour finir terrain d’escrime. Et l’on est partagé entre cette impression de pauvreté pas forcément consentie et le plaisir d’un texte généreusement adressé, à un public large, et décidément populaire.
Tout repose donc sur l’acteur, en ce théâtre d’intimité simple et directe. Toute la charge du théâtre repose donc sur sa force de jeu, et ce n’est dons pas gagné à tous les coups. Mais quand les acteurs sont la hauteur de l’enjeu, alors oui, le théâtre est au rendez-vous, et la prétendue pauvreté des moyens n’y change rien. C’est ce qui se passe avec bonheur au théâtre de l ‘étincelle, pour la mise en texte d’Anarchie en Bavière de Rainer Werner Fassbinder. Les acteurs de la compagnie de l’imminence tiennent avec brio l’humour burlesque et grinçant de cette prétendue « comédie » du dramaturge allemand. De jeunes révolutionnaires allemands noyautent l’armée fédérale et instaurent un pouvoir anarchiste en Bavière », au grand dam d’une population globalement anéantie par cette nouvelle liberté qu’il leur est « donnée ». Mais pas entièrement anéantie… Leur jeu ludique et généreux, très justement diversifié en fonction des tableaux, nous propose une lecture directe et immédiate de la pièce : que faisons-nous quand la liberté nous est donnée. La question y est très sérieusement posée, et c’est son actualité qui focalise l’attention dans ce projet artistique. Mais c’est oublier un peu vite que cette comédie est écrite par Fassbinder pour sa troupe d’avant-garde qui développe un travail d’agit-prop. Sans cette clé, on perd de vue que cette révolution est pure fiction, coup de théâtre produit par des « gens de théâtre » — c’est explicite, et à plusieurs reprises dans le texte de la pièce. Ce sont donc des acteurs qui (se) jouent la révolution, et cela change tout. Du moins amène la parabole beaucoup plus loin d’une simple parabole à méditer. L’acteur qui joue la révolution, une nouvelle définition du théâtre pauvre ? Cette hypothèse mérite d’être explorée, au détour des spectacles du off.
Bruno Tackels
Le 13 juillet 2008
