Où va le 104

Ce texte a été rédigé quelques semaines avant que les co-directeurs du 104, Frédéric Fisbach et Robert Cantarella, ne jettent l’éponge, faute d’un accord financier avec leur principale tutelle, la Ville de Paris. Il fallait revoir à la hausse le budget initial, pour corriger un manque à gagner prévisible et provisoire, dû aux difficultés rencontrées pour mettre en place le projet de « commercialisation » de la galerie marchande (le 104 est un projet d’emblée conçu sur la base d’un co-financement public-privé). L’apport de fonds privés devait tourner autour de 30% — un défi courageux que les deux hommes de théâtre ont relevé avec courage, sans forcément mesurer toutes les contraintes qu’ils allaient rencontrer.

Alors que le mécénat a parfaitement répondu aux attentes, l’ouverture des commerces a dangereusement traîné, empêchant le bâtiment de devenir rapidement un véritable lieu de vie. Il faudrait d’ailleurs interroger les choix de l’architecte qui a réhabilité le lieu : alors qu’il héritait une structure de type « Passage parisien » (un « dehors en intérieur », un « salon en pleine rue », selon les belles formules du philosophe Walter Benjamin), il n’a pas pu résister aux délires sécuritaires, qui ont fini par « bunkeriser » cette rue d’intérieur, au point de la couper dramatiquement des habitants du quartier. Face à cette situation transitoire, la Mairie a répondu en imposant une diminution budgétaire… Crise et rigueur à tous les étages. On attendra pour l’exception culturelle.

On se souvient que François Mitterrand doublait le budget du Ministère de la Culture en 1983… l’année de la rigueur et de tous les reniements socialistes… Le beau vaisseau cherche encore son âme, et les petits foyers qui l’habitent n’ont pas encore réussi à lui donner vie. On la lui souhaite longue. Mais il faudra apprendre la patience, retrouver le courage de l’attente. Seule la durée permet aux grandes choses de s’arracher au bruissement du monde. (le 22 novembre 2009).

*

Un an après l’ouverture du « 104 », les langues se délient, et les réserves prudentes tournent à la franche critique. Cet ambitieux projet culturel, fermement porté par la mairie de Paris, ne fait pas l’unanimité dans les milieux autorisés. On relève même un étrange empressement à vouloir dresser un « bilan » (sic), un an après l’inauguration, alors que l’imposant vaisseau n’est même pas encore tout à fait opérationnel. Comment regarder cette initiative ? Est-elle vraiment viable ? De quel symptôme est-elle le nom ?

« Bilan mitigé », « le 104 se fait allumer pour son premier anniversaire », « un lent décollage ». Des titres de presse qui révèlent une profonde perplexité, voire une réelle incompréhension des enjeux vitaux de cette aventure artistique. Ceux-ci sont en effet stratégiques. En rendant possible le rêve du 104 et en lui donnant des murs (ainsi que du verre…), une grande métropole comme Paris se dote d’un outil unique pour renouveler sa politique de résidence des artistes. Historiquement, ils ont toujours « vécu et travaillé » dans la ville-lumière. Les biographies des grands hommes en témoignent massivement : de nombreux peintres, écrivains, poètes, musiciens, philosophes ont pu construire leur trajectoire à l’abri de cette ville, qui a toujours su veiller sur les talents qui lui faisaient confiance.

Dans les anciennes pompes funèbres de la ville, dans un quartier socialement très mélangé du 19e arrondissement, le « 104 » cherche à renouer avec cette tradition des artistes en résidence. Mais là où elle s’installait autrefois de manière sauvage et naturelle, il s’agit maintenant de l’orchestrer, de réunir des énergies, et d’en faire un projet commun. Une tâche ambitieuse, un défi politique audacieux, relevé par deux hommes de théâtre, Frédéric Fisbach et Robert Cantarella, qui ont conçu un projet à la hauteur des questions posées par l’art à la cité du XXIe siècle.

A qui s’adresse le travail des artistes ? Dans quelles conditions le développent-ils ? De quoi manquent-ils dans l’actuel système de production ? La politique publique est-elle à la hauteur ? Comment la renforcer ? Les investissements privés peuvent-ils venir renforcer une véritable politique publique ? Autant de questions sensibles et parfaitement légitimes, tellement fortes et exigeantes, qu’elles ont pu donner le sentiment que le 104 allait résoudre à lui seul l’équation d’une nouvelle politique culturelle. Or, à vouloir répondre à toutes les injonctions d’un seul tenant, on risque bien de tomber dans le piège du « coup », ou de l’effet d’annonce, forcément suivi de sévères déceptions.

Il est vrai que le « 104 » cristallise de nombreuses attentes : donner aux artistes de toutes disciplines de véritables moyens de production, élargir le « cercle » de ceux qui peuvent créer, permettre aux habitants du quartier de s’emparer de ce vaisseau amiral, les inviter à se frayer une voie en direction de ces univers artistiques initialement peu accessibles, fabriquer un véritable lieu de vie sociale, susciter des rencontres artistiques inédites, … Un cahier des charges qui semble rédigé pour les baptiseurs d’un nouveau phalanstère utopique. Avec cette question cruciale : un seul et même lieu peut-il à la fois produire et diffuser, chercher et populariser ? Et si oui, à quelles conditions, avec quelles règles, quels horizons d’attente ?

En toute rigueur, on ne peut mêler création et transmission qu’en se dotant d’un véritable arsenal d’actions concrètes sur le terrain, construites sur la base d’une réflexion sérieuse portant sur cette notion floue, et pourtant décisive, de « médiation culturelle ». Pour y arriver, il faut sans doute assumer que les artistes séjournent plus longtemps dans ce lieu impressionnant. Il faut qu’ils aient le temps et les moyens de l’apprivoiser, pour ensuite élargir leur territoire, y convier d’autres individus, construire avec eux une relation réelle. Pour y arriver, il est important de trouver davantage de relais dans le tissu urbain qui entoure le 104. Dégager des espaces alliées, pour les investir d’objectifs communs : donner à lire, à voir, à écouter, partager avec d’autres des réalités dont ils n’on pas la moindre idée.

Le chantier est passionnant, à la fois vieux comme la décentralisation, et aussi vierge qu’un spectateur qui n’est jamais entré dans une galerie ou un théâtre. Personne n’a intérêt à ce qu’il échoue, sauf à vouloir faire disparaître la culture elle-même. Mais il n’a aucune chance de transformer l’essai si deux temps ne sont pas fermement séparés : celui de la création et celui de la transmission. Les artistes en résidence du 104 doivent pouvoir mettre toute leur énergie dans la création, pour ensuite se donner véritablement les moyens de chercher comment transmettre son travail. Et il va de soi qu’une telle « politique » n’a de sens qu’à s’élargir, bien au-delà du 19e arrondissement de Paris. Chaque artiste invité devrait pouvoir considérer son inscription dans la ville comme un véritable champ de recherches. Un telle démarche requiert du temps, elle demande de pouvoir rêver, oser, chercher, tenter, questionner, avant que ne s’abatte la lame mortifère des dresseurs de bilans. Une chose à la fois. Si Paris redevient l’hôte des artistes, elle se doit de mettre les formes, et de les aimer, comme elle l’a toujours fait.

Bruno Tackels
Le 3 novembre 2009

Une première version de ce texte a été publié sur le site mouvement.net, dans la newsletter bi-mensuelle n°203

JOURNAL D’AVIGNON 2009 Les quatre opérations de la guerre Amos Giati, Maguy Marin, Dieudonné Nangouna et Wajdi Mouawad

JOURNAL D’AVIGNON 2009

Les quatre opérations de la guerre
Amos Giati, Maguy Marin, Dieudonné Nangouna et Wajdi Mouawad

« Ici en Europe, c’est une bataille pour tout, c’est la guerre partout. » Cette phrase me revient tous les jours en mémoire, ici au Festival d’Avignon, dans les rues, dans les cafés, les salles et les cloîtres. C’est ma voisine qui me l’a glissée à l’oreille, dans la Cour d’honneur du Palais des Papes, au beau milieu de la nuit, alors que nous traversions ensemble l’atlantique épopée de Wajdi Mouawad qui allait nous mener jusqu’au lever du soleil sur le Palais, un grand moment métaphysique dans la vie d’un spectateur. Elle avait dû batailler durant les trente minutes de l’entracte pour le garder ma place, convoitée par des spectateurs errant à la recherche d’un meilleur point de vue.

Oui, c’est vrai, partout c’est la guerre. Une sorte de tension généralisée qui se propage dans les pores d’un monde en paix. Cet étrange paradoxe travaille presque tous les spectacles programmés cette année par le Festival d’Avignon. Ni pure coïncidence, ni thématique volontaire (c’est plutôt le retour des récits qui a servi de discours directeur), la problématique de la guerre, de sa justesse et de la justesse de sa représentation s’invite sur tous les plateaux. D’Amos Gitaï à Dieudonné Niangouna, en passant par Wajdi Mouawad, Krzysztof Warlikowski, Maguy Marin, ou encore Lina Saneh et Rabih Mroué, mais aussi Israël Galvan, ou Jan Lauwers, sur un mode pour le moins inattendu.

Dans la carrière Boulbon, à la beauté vertigineuse, devenue l’un des lieux mythiques du Festival depuis que Peter Brook y a fait naître le mémorable Mahabharata, Amos Gitaï affronte la « cour d’honneur des champ » (tout aussi redoutable que sa jumelle urbaine à l’intérieur des remparts) pour y faire résonner un texte de Flavius Josèphe, un historien juif du premier siècle de notre ère. Fils d’une riche famille juive, emprisonné par les Romains qui envahissent la Galilée, il devient malgré lui le scribe de leur conquête, ne gardant la vie qu’à la condition d’écrire la mort de ses frères. Mais son récit s’effile comme un couteau à deux lames : lorsqu’ils envahissent enfin la forteresse naturelle de Massala, aux portes de Jérusalem, les Romains découvrent un champ de cadavres. Flavius était censé rapporter la bravoure de l’ennemi juif, pour asseoir la grandeur romaine, mais son projet réussit au point de se retourner contre lui-même : les résistants patriotes se sont donnés la morts, plus forts que l’ennemi qu’ils refusent de reconnaître. Un sacrifice plus fort que toutes les victoires.

Quinze ans après un premier essai en Sicile, à Gibellina, le cinéaste reprend ce texte qui l’accompagne tel un viatique, et qu’il transforme en oratorio par la voix de Jeanne Moreau. Il a dû se souvenir de son retour en Avignon, soixante ans après ses premiers pas dans la cour d’Honneur. Il a dû se souvenir de cette apparition d’une femme qui revient dans son passé, et qui porte dans son corps, sa voix, sa présence soixante ans d’histoire, celle du théâtre et bien au-delà. Elle apparaît par la voûte centrale du mur de la Cour, elle effleure la pierre de la main, pendant que deux mille paires d’yeux s’embarquent dans son regard. Car elle nous regarde, touchant le mur, et elle avance vers nous, le pas sûr, lent, à peine humain. Elle s’avance vers la table en bois éclairée par une petite lampe de chevet, accompagnée de Samy Frey. Ils vont lire Quartett, du dramaturge Heiner Müller, en direct pour France Culture, une lutte à mort de deux amants qui prennent la place de l’autre pour mieux le vaincre. On pense à Flavius Josèphe, rétroactivement. Et on attend la venue de « Jeanne », on aimerait tant qu’elle revienne, à nouveau, et que ce frisson d’histoire, à nouveau, balaie la Carrière Boulbon.
Il n’en sera rien. Son entrée déjà annonce le naufrage. Elle entre sans aura, comme ailleurs, déplacée, comme dérangée. Oui, elle est ailleurs, sa voix, quand elle commence à dire. Le récitatif n’ouvre pas l’imaginaire, drame absolu pour un cinéaste qui a le courage de passer dans le medium du théâtre, pour faire naître d’autres images, par d’autres moyens. Et des moyens, il en a, à disposition : tailleurs de pierre qui habitent la carrière de leurs sons des origines, musiciens, chanteur, tours de lumières, mouvements de foule et travellings, gros plans et montage cut, tout un vocabulaire qui provient du cinéma, et qu’on attendait au service du plateau. Or, deux heures durant, on attendra vainement le théâtre. Il ne viendra pas, pas d’espace, aucun lien, aucune incarnation, ni même aucun signe qui nous emporte dans l’histoire. A l’exception d’une minute, oui une minute de théâtre pur : Eric Elmosnino s’avance vers nous, se fraie un chemin dans l’espace immense surencombré, arrive à la hauteur de la récitante, perchée sur son podium (avec petite table et lampe de chevet — mais ce ne sont pas les mêmes que dans la cour d’Honneur, juste une copie, pâle copie…). Il la regarde, elle lui répond, s’accroche à cette présence inattendue. Tout le spectacle tient en cet instant, avant de chavirer à nouveau, de plus belle dans la gesticulation vaine des sons, des tours et des lumières. D’autant plus cruel, maintenant, qu’on l’on a pressenti ce que le spectacle aurait pu être, s’il avait osé faire confiance au théâtre. Mais pour ce faire, il aurait fallu faire confiance à l’espace, aimer la Carrière pour ce qu’ellle est, se fier amoureusement à elle, qui le lui aurait bien rendu. Mais comme la cour d’Honneur, la Carrière ne supporte aucune concurrence arrogante. L’armée tubulaire et technologique qui l’envahit ne peut rien contre sa puissance minérale de toujours. Le combat est inégal. L’envahisseur bardée de technologies et d’appareils (à commence par ceux qui relaient – et empêchent, paradoxalement – la voix des acteurs) ne pourra rien contre la détermination du monde des pierres et des acteurs. Il semble arraisonné, vaincu, mais c’est lui qui triomphe. Car la seule chose qui tienne, la seule force du théâtre, son infinie faiblesse qui se renverse en force indépassable, pour qui sait en animer les filtres sensibles, la seule justesse du théâtre tient aux acteurs — les acteurs qui chantent avec les pierres.

Et c’est bien ce que font les danseurs de Maguy Marin, dans Description d’un combat, qu’ils viennent de créer pour le Festival d’Avignon. Il faut le dire sans détour : c’est une très grande œuvre qui se livre sur le plateau du gymnase Aubanel. Un de ces moments rares qui fondent la vie d’un spectateur, sidéré par tant de beauté. Il en sort en état de choc, déplacé, dérangé, et quand il reprend la parole, deux positions s’offrent à lui : rejet ou adhésion, mais dans les deux cas, c’est avec fougue et violence qu’il reçoit. Une grande leçon de plateau, qu’on peut refuser, bien sûr, comme l’œil refuse l’obscurité quand il s’y trouvé projeté sans prévenir. Car c’est dans les ténèbres que nous partons pour une heure — une heure qui ne dure qu’un instant, et qui s’étire, sans fin, au plus loin du temps linéaire. Nous partons au pays monstrueux de l’Iliade, un autre récit sanglant des guerres anciennes, étrangement devenu monument de culture. On y pense jamais, mais c’est tout de même assez monstrueux : le chef d’œuvre fondateur de la culture occidentale raconte de manière clinique et sur des centaines de pages toutes les détails d’une boucherie monstrueuse. La parole des civilisés que nous sommes se fonde sur cette barbarie sans nom, racontée de façon maniaque par un poète qui écrit sur fond de guerre fratricide, et tente malgré tout de la co,jurer avec le chant du poème. En ligne devant nous, les neuf danseurs de Maguy Marin sont l’un après l’autre happé par l’espace sombre qui s’ouvre derrière eux. Une mer nocturne pleine d’événements, ressacs, cris, râles, murmures, chants de geurres et hurlements à la mort. Tous ces sons de la guerre, irrépétable sur un plateau, assurément, ne peuvent nous parvenir que sus forme traduite, dans la forme d’un chœur, la forme originaire du théâtre. Avant que des protagonistes ne dialoguent dans la tragédie, il y avait le chœur, cette parole organique et polyphonique d’une cité ravagée par les guerres. Le chœur se plaint, le chœur chante la plainte de ceux qui ne comprennent pas pourquoi la guerre fait rage. Et leur plainte, cherchant à percer l’énigme, tente de faire taire la mort. Le chœur se lamente, commente et invente l’avenir. Là est sa force politique. Mais très vite il sera réduit au silence. Une voix s’arrache du mouvement collectif, puis une deuxième, qui va s’opposer à la première. L’agon, le combat tragique peut commencer, sur fond d’un peuple réduit au silence. Pendant plus de deux millénaires, le chœur connaîtra la relégation, orchestrée par la voix des puissants. Ils n’ont pas intérêt, en effet, à laisser passer le chant du chœur qui a vu si tôt que tout document de la culture est aussi, dans le même temps, un témoignage de barbarie. Ils ont tout intérêt en revanche à faire de la culture un rempart contre la barbarie, qui est toujours dans le camp de l’autre, dans le camp de celui qu’on veut anéantir, dévorer, vampiriser.

Avec Maguy Marin, de loin, du tréfonds des origines, le chœur se remet en mouvement. Le récit de la guerre de Troie s’empare de ce corps à neuf têtes, qui lui redonnent vie, à tour de rôle, ensemble, en canon et en toutes sortes de langue. Un oratorio prend forme, un vrai cette fois, en quelques minutes. Dans l’énergie de ce qu’ils disent, les danseurs se mettent en mouvement. Principale occupation : se courber, genoux à terre, et découvrir le sol, recouvert de grands tissus couleur nuit. Ils disent, se baisent, dévoilent, s’immobilisent, se taisent, disent encore, se baisent, dévoilent, se taisent, et disent encore. Au fil des tableaux vivants qui se découpent sous nos yeux, l’espace d’un instant suspendu, peu à peu l’immensité bleue se met à briller, à mesure que l’or gagne du terrain.

Tout en reliefs, le paysage est éclate maintenant de miroitements flamboyants. Le rituel continue son œuvre imperturbable, les corps tombent, explosent, les trachées se fendent, les muscles lâchent, les viscères se répandent, les crânes s’écrasent, le souffle s’éteint, au rythme de la scansion martiale des armées en (dé)route. Des taches rouges apparaissent à la surface, et accentuent encore davantage le relief inquiétant du plateau. Le rouge gagne, l’or se dissout, jusqu’à l’extinction générale. Le chant du chœur continue son travail, les mots creusent la terre et mettent la guerre à nu, jusqu’à l’os. Et elle vient à la lumière la terre, par bribes et fragments. Le chant du chœur fait se lever les morts, et leur mémoire, et leur honneur. C’est un chant d’honneur pour eux qui se lève maintenant, et on les voit, tous ces corps sur la terre pierreuse ; les voix lèvent maintenant tous ces corps morts qui ne sont plus recouvert par rien d’autre que par la mappe sonore et gestuelle qui se penche sur eux, et pour eux.

Un chant d’amour pour tous les morts, tous, sans nom, qui jonchent le « théâtre des opérations ». Incroyable formule pour dire le champ de la bataille, théâtre mutique qui attend la parole de la scène qui traverse jusqu’à nous. Elle vient, elle lève, cette parole des gisants, en armure dérisoire, implacable matière qui traverse les siècles jusqu’au nôtre, le précédent : ce n’est plus Homère qui tient la parole, il l’a transmise à Peguy, Charles Peguy, témoin historien d’une autre guerre, la nôtre, la « mondiale, la première mondiale. Il dit les mots de la bassesse, les maux de la grandeur, il dit ces pas de centaines de milliers d’hommes qui marchent du même pas vers la mort ; il dit ces innombrables corps mortels, impérissables, ces corps que les danseurs prennent maintenant en charge, en leur corps, en leur mouvements, mille fois pétrifies, remis en vie, pétrifiés encore ; il dit les crimes et les martyrs, les concierges rois et leur ivresse, il se rit de tant d’espièglerie héroïque. Malheur au peuple qui a besoin de héros, disait l’autre. La guerre est venue jusqu’à nous, elle lèche les rives de notre présent immédiat. Elle est là, à vue, sur le plateau, elle emplit le vide laissé à l’abandon dans la carrière Boulbon. Et l’on se plaît à rêver qu’ils sont tous maintenant devant nous dans la carrière de pierre, ils jouent les morts, et Jeanne Moreau est à côté d’eux, en Coriphée céleste. Et leur chant danse sur la falaise, leur chant répond à la pierre, paisiblement. C’est juste un rêve.

Bruno Tackels
Le 18 juillet 2009

Et en Europe, comment va le théâtre? Par Bruno Tackels

Au début du mois d’avril, la ville de Wroclaw en Pologne accueillait le « Prix Europe pour le Théâtre », en partenariat avec l’Institut Jerzy Grotowski. Dans la ville natale du maître polonais, l’Europe honorait cette année, pour la treizième édition, un autre grand artiste national, Krystian Lupa. Dans le cadre de l’hommage qui lui était rendu, Lupa présentait « Factory 2 — une rêverie collective inspirée par le travail d’Andy Warhol ». Une grande œuvre théâtrale, qui démontre que le maître dépasse le fils (Krzysztof Warlikowski) qui dépasse le maître.

En assistant à cette magnifique leçon de théâtre, on se dit qu’il a de beaux jours devant lui… Les nouvelles réalités théâtrales sont en effet très foisonnantes dans le paysage européen. D’où ce second prix, décernée cette année (pour la onzième édition) à cinq compagnies singulières qui inventent de nouveaux langages scéniques : François Tanguy et le Théâtre du Radeau, Pippo Delbono, Rodrigo Garcia, Arpad Schilling et Guy Cassiers. Cinq univers novateurs qui suscitent encore de nombreuses interrogations, voire certains malentendus, comme on a pu le voire encore lors de cette semaine polonaise, qui proposait des tables rondes, des entretiens et plusieurs spectacles de chaque artiste.

Une belle idée du « Prix Europe pour le Théâtre » qui permet d’éprouver la réception des différentes formes théâtrales, dans le milieu de la critique internationale, mais aussi auprès de la population de Wroclaw. Arpad Schilling et Guy Cassiers suscite une adhésion d’ordre esthétique et intellectuelle de bon aloi. Ils prolongent en effet une tradition maintenant bien ancrée de la mise en scène qui se hisse au rang d’art, ou plus exactement de la mise en scène qui se renouvelle en tant qu’écriture de plateau. Suivant des stratégies bien différentes, ils se servent des textes « théâtraux » pour laisser apparaître leur propre écriture (et non l’inverse…).

Quant au Théâtre du Radeau, il est resté une énigme, celle qu’il a réussi à protéger depuis tant d’années. Avec son cortège de questions devenues purs rituels : mais que veut-il dire ? Comment pourrait-il répondre, celui qui fait du théâtre parce qu’il ne veut rien dire, et que son théâtre, justement, dit tout sans rien dire. Malgré ses manières décalées (à vif dans Le Temps des Assassins, qui n’a pas manqué de désorienter une partie du public), Pipo Delbono a su transformer l’essai, avec Questo Buio Feroce (Cette féroce obscurité), qui a reçu un accueil que l’on peut qualifier de « triomphal ».
Avec le cinquième lauréat, c’est une autre « affaire ». « Rodrigo Garcia a encore frappé. », diront ses détracteurs, qui ne manquent pas, ici et ailleurs. Ce qui est sûr, c’est qu’il a frappé les consciences, de Pologne et d’ailleurs. Avant même que les festivités du « Prix Europe pour le Théâtre » ne commencent, les soucis s’accumulaient. Ayant appris qu’il y a avait présence (et même mise à mort !) d’animaux sur le plateau de Rodrigo Garcia, les services vétérinaires du district se sont mis à enquêter, avant de donner l’autorisation de jouer les représentations. Ils n’ont rien pu objecter aux trois hamsters qui font quelques brasses hardies dans un aquarium, avant d’être repêchés par une épuisette salvatrice.

Quant aux quatre grenouilles, elles sont hautement « sécurisées », attachées par la patte au gisant de ciment (un homme vivant, et qui ne meurt pas sur scène, je vous rassure) qui clôt le spectacle « Et balancez mes cendres sur Mickey ». Restait le homard qui est préparé dans les règles de l’art culinaire (et donc tué avant d’être mangé, selon la tradition multi-séculaire), à la faveur d’une Performance au titre explicite : Matar para comer — Tuer pour manger. Tous les gestes sont étudiés, parfaitement ritualisés, mais surtout les battements du cœur de la bestiole sont sonorisés et largement diffusés dans la salle. C’est bien évidemment ce point précis qui pose problème, et qui fait basculer une partie de l’auditoire du côté de l’insupportable. En mettant en scène, par tous les moyens de la scène, un événement qui se produit d’habitude en dehors de toute scène, dans la coulisse des cuisines des grands restaurants, Rodrigo Garcia produit un acte irrecevable, alors qu’il est parfaitement reçu dans la vie « ordinaire »… Sans rien savoir de tous ces développements, les services vétérinaires de l’Etat ont rendu un verdict épatant : la manifestation pourra avoir lieu en présence du public, à condition de l’annoncer comme une « démonstration gastronomique » (sic). On verra plus loin à quel point cette bizarrerie administrativo-technocratique de haut vol a son importance dans le dénouement du « récit » .

C’est étrangement cette petite « pièce » de 15 minutes, qui n’est pas l’essentiel de l’œuvre de Rodrigo Garcia, qui va mettre le feu aux poudres. Car il ne s’agit en aucun cas d’un spectacle à part entière, plutôt d’un acte qui invite à prendre position. Rien d’étonnant dès lors s’il fait couler beaucoup d’encre (quitte à éclipser, parfois injustement, la réflexion sur l’ensemble du travail). Et de ce point de vue, les représentations de Accidens — Matar para comer ; Accident — Tuer pour manger atteignent pleinement leur objectif, ou du moins une partie de leur objectif. Car l’enjeu de ce travail n’est pas de provoquer les ligues de vertus, les réseaux d’ « animalistes » et les associations chrétiennes. Même si dans le cas présent, la provocation poussée à bout affole justement toute logique et présente quelques éclats de vérité, qui en disent long, très long sur l’état du monde. Lors de la première séance d’Accidens, un homme se lève, décroche le homard et le replonge dans son aquarium d’ « origine ». Rodrigo Garcia bondit sur le « plateau de cuisine » et pousse l’homme vers la sortie. Il se débat : “Ne me touche pas !”. “Et toi tu n’avais pas à toucher mon animal !” Rodrigo Garcia lui répond du tac au tac, très tendu. Lors de la deuxième séance, les choses s’accélèrent. Une femme sort du théâtre et se précipite au commissariat le plus proche pour porter plainte. Le lendemain matin, toutes les attachées de presse sont en émoi. L’affaire s’emballe, les télévisions et les journaux s’emparent de l’affaire, posant au passage une question plutôt perfide : comment le prix Europe peut-il récompenser un tel imposteur ?

Des membres du Jury, dont Franco Quaddri, et des « spécialistes de l’œuvre de Rodrigo Garcia » (dont votre serviteur) sont réquisitionnés pour répondre aux questions des journalistes de la radio et de la télévision. Lors d’une émission de radio très populaire, une journaliste m’invite en face d’un éminent professeur de biologie censé démontrer à quel point le homard subit de terribles souffrances au cours de l’abjecte torture que lui inflige ce psychopathe d’ »acteur ». Non seulement je découvre que la journaliste n’est autre que la plaignante, et le professeur très embêté reconnaît qu’à propos du homard, on est absolument incapable de savoir s’il souffre ou non, lors de ces pratiques hypothétiquement barbares, parce que montrées sur une scène, et non plus cachées en cuisine. Un autre animateur laisse entendre que Greenpeace viendra manifester lors de la remise des prix. Lors d’une « pause musicale » (genre RTL ou Europe 1), elle quitte sa place et vient se glisser dans mon dos : elle prend un air menaçant et glisse à mon traducteur : « Vous vous rendez compte que votre mai va être poursuivi par la justice ? Vous mesurez la gravité des faits ? » La pratique limite interrogatoire me fait frémir. Je lui souris. Les micros se rallument.

De plus en plus offusquée, la plaignante affirme, péremptoire que jamais un grand restaurant ne s’abaisserait à des pratiques aussi barbares. Il ne me reste plus qu’à lui renvoyer le label de « démonstration gastronomique », promulgué pour définir le type d’activité de Rodrigo Garcia ! Un label édicté par les services compétents de l’Etat qu’elle prétend solliciter pour faire interdire ces dangereux agissements… C’est bien connu, L’Etat rend fou, surtout quand on le fait entrer dans la tête de chaque citoyen, pour surveiller tous les autres… Un réflexe des pays socialistes que le libéralisme a parfaitement intégré. Et quand la morale la plus bêtifiante s’en même… il faudrait donc envoyer des policiers dans toutes les cuisines de la terre, surtout si elles sont luxueuses, elles regorgent sûrement de terribles exactions, et abritent d’inquiétants génocidaires.

Décidément, Rodrigo Garcia continue de faire parler. Et dans tous les sens, avec beaucoup d’affects, comme si ceux qui avaient assisté à ses spectacles avaient subi un choc. Cette logique du choc est ancienne dans l’histoire de l’art moderne. Les dadaïstes l’ont largement éprouvée, et on a vu qu’elle a porté loin… Mais par définition, nous sommes trop proches pour porter un jugement, qu’il soit édicté par le tribunal de l’art ou par celui de la justice. Rodrigo Garcia laisse des indices de nous-mêmes, victimes et bourreaux de nous-même. L’enquête ne fait que commencer…

Bruno Tackels
Paris, le 19 avril 2009

Post-scriptum : Le dimanche 5 avril 2009, la remise du prix Europe n’a pas été perturbée, et au dire même de la plaignante, sa plainte risque fort de n’être jamais instruite… Que faut-il en penser ?

Censure d’Etat, bel et bien

Mort au poison salutaire du théâtre

Au mois de septembre 2008, le metteur en scène Thierry Bedard travaille à Madagascar, avec l’écrivain Jean-Luc Raharimanana. Au Centre culturel français de Tananarive, ils créent 47, un spectacle important, présenté quelques jours plus tard dans le cadre du dynamique Festival des Francophonies de Limoges. L’enjeu est de ranimer la mémoire douloureuse de l’insurrection malgache contre la colonisation française, en 1947, atrocement réprimée dans le sang. Sur un mode très simple, deux acteurs (un malgache et un français), comme une veillée des morts, les mots réveillent ce terrible moment de l’histoire de France, qui n’a aucune existence collective dans notre Histoire de France. Lors de sa création à Madagascar, devant un public essentiellement malgache, le spectacle a suscité de nombreuses réactions, affectives, humaines, citoyennes, politiques. Là, on se dit que le théâtre tape juste, qu’il répond à sa mission profonde, qu’il a encore de beaux jours devant lui.

A Limoges, il se disait déjà que les choses n’avaient pas été simples, lors de la création de 47. Que des pressions avaient été exercées pour ne pas réveiller de mauvais souvenirs : pas le moment, pas comme ça. La realpolitik, toujours. Et puis voilà que la bombe éclate. La force du spectacle appelle naturellement de le faire tourner dans l’ensemble de la zone de l’Océan indien. Il est proposé à la diffusion dans les Centres culturels français de la région. Début novembre, les responsables culturels français de la zone de l’Afrique australe et de l’océan indien se réunissent à Addis-Abeba pour établir la liste des spectacles programmés. Avant même d’étudier les différents projets, 47 est arbitrairement retirée de l’ordre du jour

Ainsi en a décidé la DGCID. Nom barbare pour Direction Générale de la Coopération Internationale et du Développement, du Ministère français des affaires étrangères. Bel exemple de coopération et de développement de l’intelligence commune. Les masques tombent. On avait déjà vu l’épisode Vinaver aux Etats-Unis : on ne parle pas du 11 septembre, pas au théâtre, pas touche. Circulez, rien à voir, on déprogramme, disait déjà l’Ambassadeur de France, un certain Jean-David Levitte, aujourd’hui conseiller « diplomatique » du Président de la République…

Avec 47, l’affaire est plus nette encore. Sa brutalité a le mérite de la clarté. Et elle ne fait pas dans la diplomatie. Ou alors la diplomatie n’a plus besoin d’ambages et de précautions. Il est vrai que nous sommes entrés dans une nouvelle ère politique et médiatique : la pensée du monde est un long monologue démocratique, qui écrase toute possibilité de dialogue avec la violence des mondes, qu’il a lui même engendrée, tout au long de son histoire. Impensable donc de dialoguer, réfléchir, relayer la complexe et douloureuse histoire de la colonisation, et surtout pas sur le théâtre des opérations. Car à Limoges, le spectacle n’a ému personne, aucune réaction politique, aucune pression. Nous sommes entre nous, et sûrs de notre bon droit historique. Mais faire tourner dans l’Océan indien le récit de cette terrible histoire qui révèle l’extraordinaire barbarie du régime français, voilà quelque chose qui ne peut pas avoir lieu.

Dont acte. Les « Centres culturels français » ont une mission : faire rayonner la grandeur de notre culture, ils n’ont pas pour vocation de « plonger dans le puit de vérité vertigineux » ouvert par le spectacle de Thierry Bedard et Jean-Luc Raharimanana. L’écrivain malgache a immédiatement réagi, comprenant ce qui se joue dans ce qu’il faut désormais nommer une « censure d’Etat » : « Ainsi le spectacle ne peut tourner dans les centres culturels français, vitrine de la France et de sa capacité à dialoguer avec le monde, vitrines de sa culture, vitrines des cultures. Une vitrine, selon la DGCID, ne saurait comporter la moindre trace de salissure — ces pages sombres de l’histoire coloniale… Il est vrai qu’accorder vitrine à l’histoire coloniale française, c’est plonger dans un puits de vérité vertigineux, c’est plonger dans une saleté sans mesure et inavouable. La mission des centres culturels serait-elle politique, idéologique, partisane ? La culture a-t-elle réellement sa place quand s’exprime une certaine tendance du Ministère des Affaires étrangères qui a droit de veto sur la programmation des centres en question ? […] Et dans cette affaire, le devoir de réserve imposé à ces responsables culturels ne vire-t-elle pas à l’obligation de collaborer à une politique discriminatoire, un déni de l’histoire des colonies, un déni de l’histoire de France ? »

Alors Monsieur le Ministre, Monsieur Bernard Kouchner, la vitrine propre, ou la vitrine sale ? Ou alors digne de la France, courageuse et transparente, donc pas toujours très confortable. Le suspens n’a pas duré longtemps. Le 9 décembre, dans une lettre adressée à Thierry Bedard, le Ministre des Affaires étrangères a tranché. Ou plus exactement, il explique que c’est le budget qui a tranché, obligeant à « établir des priorités ». Tout en réaffirmant que le « débat d’idées est une priorité » pour son Ministère, Bernard Kouchner confirme que 47 n’a pu être retenu dans les projets de tournée dans la zone de l’océan indien, pour des raisons strictement budgétaires. Un numéro d’équilibriste qui se complique encore dans la deuxième partie de son courrier : alors qu’il est avéré que les directeurs des Centres culturels ont reçu l’ordre de ne pas parler aux journalistes, en se protégeant derrière leur « devoir de réserve », le Ministre espère s’en sortir par une ultime pirouette : chaque responsable de Centre culturel français a bien sûr la possibilité de programmer ce spectacle, à titre individuel, si la demande lui en est faite.

Dans ce cas, Monsieur le Ministre, que ferez-vous de la décision individuelle des directeurs qui programmeront ce spectacle pour prolonger le « débat d’idées » sur la mémoire de la colonisation ? Vous les aiderez à titre exceptionnel pour leur courage, ou vous ne les renouvellerez pas, en fin de mandat, discrètement, quand l’affaire sera retombée dans l’oubli bienfaisant ? Les paris sont ouverts. Votre courrier ne peut qu’inciter les directeurs d’outremer, mais aussi tous les responsables de lieux culturels en métropole, à encourager la diffusion très large de ce spectacle, pour que nous plongions enfin dans le puits de vérité, et pour ne pas mourir étouffés dans le gouffre de l’amnésie collective. Certains en auront sans doute le vertige, mais nous en sortirons tous grandis, Français et Malgaches réunions dans un monde qui cherche à vivre mieux, ensemble. Encore un effort pour le débat d’idées…

Bruno Tackels

Le 19 décembre 2008

Castelet de la haine ordinaire

 

 

Thomas Bernhard monté avec brio et intelligence au Théâtre des Halles.

 

Quand on lit les « Dramuscules » de Thomas Bernhard, on ne peut s’empêcher de se demander s’il est vraiment tout à fait sérieux, quand il distille avec perfidie ce fiel de la haine ordinaire dans un monde qui semble fait pour la paix et l’harmonie. En montant l’un de ces dramascules, « Le Mois de Marie », Frédéric Garbe et Gilbert Traina se sont visiblement posé ce genre de questions, lorsqu’ils proposent une version délibérément guignolesque de ce texte à l’acide. C’est en effet dans un castelet qu’ils campent les deux villageoises qui commèrent sur l’état du monde, du ciel, du village et surtout de l’homme que l’on est en train d’enterrer, Monsieur Geissrathner, personnalité caritative du village, un riche notable qui fait la quête pour le Sahel et autres fêtes votives. Il est mort dans un accident, son vélo fauché par une voiture. Conduite par un turc — finit-on par apprendre, par la bouche des deux commères. Qui n’est pas dans son tort. Mais quand même, c’est un turc…

Il ne s’agit pas pour autant d’un spectacle de marionnettes, ou alors métaphoriquement, puisque les deux acteurs apparaissent en chair et en os, à l’échelle un, pourrait-on dire, au milieu d’un paysage idyllique de petit train miniature. Elles sont absolument identiques, par leur costume traditionnel rouge et noir, par leurs mimiques et petits rituels de dévots cyniques, qui avancent derrière le masque de la bienséance et de la ferveur religieuse. Le décalage des échelles rend palpable, de manière implacable, l’écart abyssal, décrit par Thomas Bernhard, entre l’apparente civilité des deux dames et la pulsion meurtrière qui s’y cache, entre la haine recuite pour le turc et les paroles mielleuses d’amour du prochain qu’elle répandent sur le petit village, le surplombant de leur moralité de pacotille.

Le texte en devient d’autant terrible qu’il sonne drôle, voire léger. Les silences, surtout, impriment une couleur de plomb, raillée par le gazouillis des oiseaux, qui en deviennent d’autant plus insupportables. La bande-son d’une grande minutie s’impose très vite comme une écriture à part entière. Jusqu’à faire revenir, en boucle, la pétarade d’un chauffard, qui ne peut qu’être turc. Même s’il ne fait rien, quand même, c’est un turc…

 

Un spectacle d’une grande maîtrise, surplombé par deux acteurs d’une grande justesse, y compris dans le registre glissant de la caricature, qui tourne très finement à l’emblème kitsch, dans laquelle tout le monde reconnaît une part de son imaginaire. Quand un texte monstrueux rencontre une scène d’intelligence, on récolte une pépite rare, intense et troublante, qu’il faut aller voir de tout urgence.

 

Bruno Tackels

Avignon, le 13 juillet 2008

 

Le Mois de Marie, de Thomas Bernhard, mise en scène de Frédéric Garbe, au Théâtre des Halles, à 22h30.

Les héritiers de Jean Vilar

 

 

A force de fréquenter les salles du « off », à quelques exceptions près, on est frappé de voir qu’elles se ressemblent, et répondent à quelques caractéristiques qui ne sont pas innocentes dans la réalisation des spectacles qu’on y voit. Comment se présentent ces salles. Un espace plutôt réduit, recouverts de pendrillons noirs (qui souvent masquent des éléments de décor des autres spectacles programmés dans la journée), très fermé donc, avec des entrées et des sorties (souvent par la salle), mais pas de dégagement hors scène (ce qui empêche donc de faire entrer des éléments scénographiques d’importance), des éclairages très succincts (là encore la multiplicité des spectacles obligent à une implantation lumière très économe), et une grande proximité avec le public, qui est forcément très proche de la scène, vu l’exiguïté des lieux.

 

Ces caractéristiques sont souvent beaucoup plus déterminantes et contraignantes que celles du temps, souvent mises en avant pour expliquer l’uniformisation croissantes des spectacles présentés dans le off. Certes, l’enchaînement des « créneaux » qui se succèdent dans les théâtres (on atteint souvent six, voire huit spectacles dans la même salle en une journée !), mais la configuration des espaces est sans aucun doute beaucoup plus influente qu’on ne le pense.

 

Comment décrire ce qui se dégage dans ces spectacles ? L’expression « théâtre pauvre » me vient à l’esprit, dans le sens que Grotowski a voulu donner à ce terme dans ses recherches, l’idée radicale qui veut que le théâtre se dépouille de ses fausses valeurs, pour retrouver le nerf archaïque qui fait jaillir la parole véritable. Mais très vite, la formule de « théâtre pauvre » bute sur la réalité matérielle qui est faites aux troupes du festival. Et il faut bien le reconnaître : la pauvreté qui affecte de nombreux spectacles n’est pas le fruit d’un processus voulu et porteur d’une vérité artistique — elle est le plus souvent subie comme une contrainte qui empêche tout déploiement du geste scénique.

 

Absence de mise en scène, donc, par fautes de moyens pour en déployer la grammaire et l’écriture sur le plateau. C’est alors Vilar qui me vient à l’esprit, le célèbre credo vilarien d’un plateau nu, condensé dans la formule consacrée : trois tabourets, un projecteur à la verticale et voilà Richard en prison. L’idée que le théâtre repose entièrement sur la présence et la charge des acteurs. Un projet de théâtre pour acteur, loin de toute surenchère de mise en scène. Et l’on en vient à penser que c’est l’idée-force de Jean Vilar qui se propage dans le off ! L’hypothèse est faussement paradoxale, et elle prend plus de poids encore si l’on songe que les prémisses du off ne s’inventent pas contre le festival de Vilar, mais dans la perspective de jouer en même temps que lui. Et il faut se souvenir que dès 1966 le directeur du Festival, au lieu de s’enfermer sur lui-même dans l’ivresse de son succès public, était en pleine remise en question (« quand on prend un tournant, il faut le prendre sec »), et qu’il avait largement ouvert la programmation du Festival à la jeune génération : Jorge Lavelli, Antoine Bourseiller, Roger Planchon, mais aussi Jean-Luc Godard et Maurice Béjart ! Ce qui se passe dans le Théâtre des Carmes d’André Benedetto dès 66, puis avec d’autres troupes avignonnaises, dont celle de Gérard Gélas, la troupe du chêne noir, cette volonté fougueuse d’occuper théâtralement la ville n’est donc pas antivilarienne, bien au contraire. On peut donc lire le off comme un prolongement du geste de Vilar, une part obscure mais bien réelle de son héritage. Cette réflexion se trouve encore renforcée par le fait que son seul héritier réel dans le Festival officiel n’est pas de ceux que nous venons d’évoquer. Il s’agit d’Antoine Vitez, ancien acteur de Chaillot congédié par Vilar faute de pouvoir le distribuer ! Vitez est la seule figure mythologique qui puisse être reçue comme héritière de Jean Vilar, une figure emblématique de la mise en scène comme art. Au plus loin des convictions du fondateur…

Le plateau nu, donc. Pas tout à fait. Lourdement pendrillonné, le grille surchargé d’une forêt de projecteurs, l’espace paraît paradoxalement saturé, sensible à la présence très proche, très palpable du public. D’où l’adresse public, très souvent utilisé. Ces espaces précaires induisent donc une certaine forme esthétique, qui repose sur un jeu d’acteurs souvent vindicatif, enlevé, voire épique. C’est vrai chez des compagnies très différentes, de provenance comme de génération. On retrouve cette esthétique du jeu immédiat chez des compagnies qui débutent, comme cette compagnie québécoise qui monte Les Felluettes, une vibrante version masculine de Roméo et Juliette, du dramaturge quebecois Michel Marc Bouchard. Ou comme la compagnie niçoise Romanizza, qui met en scène le chef d’œuvre de José Sanchez Sinisterra, Ay Carmela ! Mais c’est aussi vrai du spectacle d’un artisan chevronné comme… Antoine Bourseiller,  qui continue à jouer… Lorenzaccio (tout un symbole du Théâtre populaire) dans le Festival off, à défaut d’avoir continué dans le Festival officiel. C’est que son travail revendique explicitement cette esthétique des tréteaux, où la table devient lit ducal pour finir terrain d’escrime. Et l’on est partagé entre cette impression de pauvreté pas forcément consentie et le plaisir d’un texte généreusement adressé, à un public large, et décidément populaire.

Tout repose donc sur l’acteur, en ce théâtre d’intimité simple et directe. Toute la charge du théâtre repose donc sur sa force de jeu, et ce n’est dons pas gagné à tous les coups. Mais quand les acteurs sont  la hauteur de l’enjeu, alors oui, le théâtre est au rendez-vous, et la prétendue pauvreté des moyens n’y change rien. C’est ce qui se passe avec bonheur au théâtre de l ‘étincelle, pour la mise en texte d’Anarchie en Bavière de Rainer Werner Fassbinder. Les acteurs de la compagnie de l’imminence tiennent avec brio l’humour burlesque et grinçant de cette prétendue « comédie » du dramaturge allemand. De jeunes révolutionnaires allemands noyautent l’armée fédérale et instaurent un pouvoir anarchiste en Bavière », au grand dam d’une population globalement anéantie par cette nouvelle liberté qu’il leur est « donnée ». Mais pas entièrement anéantie… Leur jeu ludique et généreux, très justement diversifié en fonction des tableaux, nous propose une lecture directe et immédiate de la pièce : que faisons-nous quand la liberté nous est donnée. La question y est très sérieusement posée, et c’est son actualité qui focalise l’attention dans ce projet artistique. Mais c’est oublier un peu vite que cette comédie est écrite par Fassbinder pour sa troupe d’avant-garde qui développe un travail d’agit-prop. Sans cette clé, on perd de vue que cette révolution est pure fiction, coup de théâtre produit par des « gens de théâtre » — c’est explicite, et à plusieurs reprises dans le texte de la pièce. Ce sont donc des acteurs qui (se) jouent la révolution, et cela change tout. Du moins amène la parabole beaucoup plus loin d’une simple parabole à méditer. L’acteur qui joue la révolution, une nouvelle définition du théâtre pauvre ?  Cette hypothèse mérite d’être explorée, au détour des spectacles du off.

 

Bruno Tackels

 Le 13 juillet 2008

Editorial par Bruno TACKELS

Journal du off

La période des Festivals qui s’ouvre, le plus gros marronnier de l’année. Passage obligée pour les journaux et magazines : rendre compte d’un sujet qui ne varie que très peu d’une année à l’autre, et qui oblige donc à un traitement arrangé à l’avance qu’aucune investigation ne viendra contredire. La palme des marronniers, de ce point de vue, revient sans aucun doute au Festival off d’Avignon. Les critiques et chroniqueurs se sentent obligés de le « traiter », de l’évoquer, d’en penser quelque chose, et c’est presque invariablement dans les mêmes termes qu’on pourra lire : « le off plus grand théâtre du off », une offre pléthorique », « la jungle du off », « la jungle inextricable du off », « le off, grand marché du théâtre », « le off à boire et à manger », « le off grand bateau à la dérive », « le off, immense capharnaüm théâtral », etc… Une fois soulignée l’incroyable diversité, voire la vertigineuse hétérogénéité de ce festival, on referme le chapitre, non sans avoir remarqué quelques « noms connus » dont on s’étonne un peu perfidement de la présence en une telle non-programmation, on referme prudemment le chapitre, et on passe au Festival « in », dont la programmation apparaît d’emblée comme lisible et prometteuse, porteuse de propositions clairement identifiées, que l’on pourra naturellement commenter confortablement.

Sans aucun doute le Festival off d’Avignon est inconfortable, comme l’était la position de ceux qui l’ont « inventé » il y a plus de quarante ans maintenant. Ils n’avaient d’ailleurs aucunement l’intention d’inventer quoi que ce soi, puisque leur seul souci, en réaction au monopole vilarien — qui n’était d’ailleurs déjà plus qu’un mythe, à cette époque, puisque Vilar lui-même, dix ans plus tôt, avait déjà parfaitement diagnostiqué la situation, et qu’il avait déjà largement encouragé l’ouverture du Festival d’Avignon à d’autres projets artistiques que le sien. Mais cela n’était sans doute pas suffisant, loin s’en faut, puisque des troupes d’Avignon au départ, ont revendiqué de jouer dans le Festival, mais en dehors du Festival. Ce paradoxe intial supposait donc qu’il n’y ait pas de « directeur », encore moins de direction artistique à cette initiative radicalement engagée et contestataire. L’esprit des origines est sans doute bien loin maintenant, diront les nostalgiques, il n’empêche que le off existe toujours, quarante ans plus tard, et qu’il n’a toujours aucune direction repérée, sinon le désir de venir faire théâtre en cette ville, durant le mois de juillet. Et le public ne s’y trompe pas, puisqu’il y ava, massivement, et qu’il n’a pas peur, lui, de partir à l’aventure, dans les ruelles de la Cité des Papes, à la recherche d’une petite pépite théâtrale. Et il y en a, c’est incontestable, chaque année,de ces pépites qui gisent, prises dans la mêlée de ces centaines de spectacles qui se chevauchent et se relaient sans relâche dans la nuit avignonnaise.

Alors pourquoi les critiques ne s’y collent-ils pas ? Comment expliquer leur désaffection de principe ? Il faut préciser que la presse régionale constitue une remarquable exception à cet état des lieux. La question de cet imposant massif inexploré me semble aujourd’hui incontournable, et dans le journal qui s’ouvre ici, je vais tenter d’y consigner quelques modestes traversées. Modestes, tant il est en effet impossible de tout « couvrir ». Et c’est cette évidence qui en décourage certainement plus d’un, convaincu que les incursions normales qu’un être humain peut faire dans ce festival (cinq spectacles durant trois semaines, et c’est déjà en réalité déjà surhumain !) sont dérisoires et incapables de rendre compte de ce qui s’y passe. La seule manière d’échapper à cette impression tétanisante est de s’autoriser la promenade, justement, et de se laisser aller à une véritable logique de flânerie. Ne rien préméditer, ne pas vouloir embrasser la totalité, refuser la tyrannie des noms propres, s’interdire tout jugement d’ensemble, et se laisser aller aux rencontres fortuites tel qu’elles se présentent. C’est dans cet esprit que ces chroniques se laisseront guider, de salle en salle, au gré des lumières et des voix.

Avignon le 4 juillet 2008

Bruno TACKELS